Minimalismo

Redutora ao extremo, a arte minimalista não foi bem recebida quando surgiu nos anos 1960. Já pelos anos 1980 era lugar comum a questão da sua irrelevância. Interessados pelos valores humanistas presentes nas imagens iconográficas da arte, artistas e críticos hesitavam entre a compreensão de um minimalismo que, de uma vez, completava e rompia com um modelo formalista de modernismo, enquanto, ao mesmo tempo, o consumava. É um fato histórico: o minimalismo está longe de ser uma questão morta. Vinte anos após as suas primeiras manifestações, era ainda descrito, através de um ato de má fé, como retardataire a fim de que o neoexpressionismo desse a impressão de consistir em um movimento expansivo e vanguardista — de forma que as diversas políticas culturais minimalistas dos anos 1960 foram mal interpretadas. Nesta breve abordagem genealógica, o minimalismo representa não um fim de linha obsoleto, contudo um ponto crucial no mundo contemporâneo, uma remodelagem paradigmática em direção às práticas pós-modernistas que continuam a ser elaboradas atualmente. A recepção para com os seus métodos é geralmente a mesma, a ideia de redução soa pobre. Tratar cada corpo de trabalho ou cada artista representante sob uma ótica como esta, no entanto, é demasiado simplista, uma vez que a ambiguidade perceptiva logo salta aos olhos.

Judd nos apresenta não somente uma execução dos objetos específicos, porém chega ao ponto de uma contradição com a sua composição não específica, onde temos um ponto de sucessão entre uma coisa e outra. E, como em um golpe psicológico, uma espécie de apelo à gestalt, o material de Morris é mais contingente do que ideal, da mesma forma que as chapas toscas de Serra são redefinidas pela percepção que delas pode-se ter no tempo. A lógica reticulada de LeWitt, meio a todo este sincronismo, pode chegar ao ponto de uma obsessão delirante; e ainda que os cubos perfeitos de Bell deem a impressão de estarem hermeticamente fechados, eles, na verdade, espelham o mundo externo. É inevitável pensar aqui a relação com uma pintura como “Alegria de viver,” de Matisse, que significou uma das grandes rupturas na instituição da arte ainda no início do século XX. Não somente o tema do bacanal chocara a crítica e o público da época — dentre os quais outros pintores modernos como Paul Signac, a quem a obra fora sentida como um ultraje que somente poderia ter sido realizada devido a um acesso de loucura —, mas o seu resultado final, depois de diversos esboços que sugeriam desenhos executados por um dos mais excelentes ilustradores da época, fora relegado a formas contornadas “com linhas da espessura da um polegar,” nas palavras do próprio Signac, além de partes do fundo circundante terem sido preenchidas com uma cor plana que, segundo ele, eram de “muito mau gosto.” Matisse, no entanto, obteve o resultado esperado quando transformou certas pressuposições habituais acerca do objeto retratado. Era uma noção estabelecida que, diante de uma pintura figurativa, o observador via-se na posição de olhar cada uma das suas formas e focalizá-las. Estas figuras, “ímãs para os olhos,” de acordo com Giorgio Vasari, ofereciam bastante de uma densidade para que o olhar fosse sustentado. Havia uma espécie de recompensa nesta atividade. A pintura de Matisse, não obstante, nada oferece neste sentido. Há algo negado, não existe coerência ou articulação estrutural. Os contornos são traçados sem a mínima atenção à presença, sentem-se pesados sobre as ninfas retratadas, impedem qualquer tipo de materialização de volume ou de densidade. Parecem distribuir sentido para fora do núcleo da figura, fazendo-a significar também em seus entornos. A nossa visão, neste caso, é constantemente desviada, de modo que, tão cedo um objeto é reconhecido, somos forçados a deixá-lo para seguir um sistema rítmico expansivo.

Leo Steinberg, comentando esta pintura em particular, busca uma analogia na natureza onde podemos identificar não aquilo que está definido e onde as formas estão bem dispostas, no entanto a associa a um sistema circulatório, como aquele da cidade sempre em movimento. Voltamos, enfim, ao problema fundamental do minimalismo, que é exatamente pensar o seu objeto segundo uma nova lógica nestes termos. A percepção, aqui, torna-se reflexiva e, consequentemente, complexa. A sua provocação conceitual permanece, uma vez que o minimalismo rompe com o espaço transcendental de uma parte significante da arte modernista — ou ainda com o espaço imanente do ready-made ou com os relevos construtivistas. O minimalismo, de uma só vez, promove o rechaçamento de toda a base antropomórfica da escultura tradicional — ainda que residual nas obras neoexpressionistas — e o “sem lugar” presente — ou, melhor, ausente por si mesmo — da escultura abstrata.

Em suma, a partir do minimalismo, pensar o objeto escultural torna-se algo diverso, ampliado e expansivo. A obra não está mais à parte, sobre o suporte de um pedestal ou como arte pura, mas é reposicionada meio a outros objetos e redefinida em termos espaciais. O espectador de outrora, tendo sido negado o espaço uniforme e soberano da arte formal, agora participa, e, em vez do exame da superfície de uma obra a fim de realizar um mapeamento topográfico das propriedades do seu meio, é instigado às consequências perceptivas — vazadas como nos contornos de Matisse — de uma intervenção particular em um lugar determinado. Esta é a reorientação fundamental que o minimalismo inaugura. Enquanto foi abordada com mais profundidade por artistas posteriores, esta reorientação, contudo, fora logo detectada pelos seus críticos iniciais, a maioria dos quais a lamentou como uma espécie de perda.

Entramos aqui na questão do “sacrifício” abordada por Baudelaire. Em um ensaio sobre Ingres ele menciona uma “retração das faculdades espirituais” que o pintor impõe a si mesmo para atingir alguma espécie de ideal sereno e clássico — no mesmo espírito, acredita, de alguém como Rafael. Baudelaire, é verdade, não aprecia Ingres; compreende que toda imaginação e movimento são banidos do seu trabalho. Continua, então, dizendo que tem “percepção suficiente do caráter de Ingres para sustentar que no caso dele trata-se de uma imolação heroica, um sacrifício sobre o altar daquelas faculdades que ele sinceramente acredita serem mais nobres e mais importantes.” O salto inesperado que leva Baudelaire, em seguida, a comparar Ingres e Courbet é devido à mesma peculiaridade de espírito que levou a ambos ao sacrifício. Courbet, talvez mais do que muitos outros artistas, perseguia os seus próprios objetivos, de forma que os valores que descartava — a fantasia, “a beleza ideal” — há muito haviam perdido, para ele, a sua virtude positiva, portanto não eram sentidos como perda. Mas ainda eram sentidos como perda por Baudelaire, que talvez imaginasse que alguns destes ideais todavia não tivessem se esgotado em sua totalidade. Da mesma forma, por conseguinte, que é um equívoco tratar o minimalismo como redutor, também é um erro categorizá-lo como idealista.

Este segundo engano, em que alguns artistas conceituais também incorreram, não deixava de sê-lo mesmo quando apreendido em sua forma positiva: o fato dele captar formas puras, mapear estruturas lógicas ou ainda retratar o pensamento abstrato. Dualismos metafísicos como tais entre sujeito e objeto são precisamente o que o minimalismo busca superar através da experiência fenomenológica. Longe do ideal, portanto, a obra minimalista busca mesclar a pureza da concepção com a contingência da percepção, do corpo em um espaço e tempo determinados; e, longe de ser conceitual, o minimalismo, de forma alguma, encontra-se baseado em “sistemas construídos antes, sistemas a priori,” segundo as próprias palavras de Judd.

O que permanece mais importante para a construção minimalista do que este positivismo perceptivo, não obstante, é a compreensão vanguardista da arte nos termos da sua convencionalidade. O movimento, em suma, é tão autocrítico como qualquer outro do modernismo tardio, contudo a sua análise tende antes para o epistemológico do que o ontológico, uma vez que enfoca as condições perceptivas e os limites estabelecidos da arte para além do seu aspecto formal e o seu ser categórico.

O minimalismo, por conseguinte, aposta na natureza do significado e na posição do sujeito nos seus sistemas referenciais, ambos, notadamente, considerados agora públicos, produzidos em conjunto com o mundo físico, em vez de um espaço mental para conceitos idealistas. O movimento, com a licença do termo, tal como é concebido, portanto, contradiz ambos os modelos dominantes do expressionismo abstrato, o artista como criador existencial — proposto por Harold Rosenberg — e o artista como crítico formal — na figura de Clement Greenberg. O mais importante, contudo, é a ênfase na temporalidade da percepção, quando ameaça desestruturar a ordem disciplinar da estética moderna segundo a qual a arte visual é considerada estritamente espacial. Rosalind Krauss argumenta que esta é a implicação central do ataque minimalista ao antropomorfismo, como também ao ilusionismo, pois, de acordo com ela, estas categorias constituem não somente um paradigma obsoleto na arte, como também uma relação ideológica entre signo e significado. Evitar o relacional e o ilusionista, portanto, como a arte minimalista procurou fazer por meio da sua insistência em ordenamentos não hierárquicos e leituras laterais, é o que de mais essencial constitui a sua prática.

Em seu relato fenomenológico do minimalismo, Krauss insiste na inseparabilidade do temporal e do especial nas obras. De forma que, ainda que a fenomenologia e a linguística estrutural, representadas pelas figuras de Edmund Husserl e Ferdinand de Saussure, tenham surgido no período do alto modernismo, nenhum destes discursos era corrente até a época do minimalismo, de maneira que, quando ressurgiram, puseram-se em estado de tensão. O estruturalismo, não obstante, era mais crítico da consciência idealista e do historicismo humanista do que a fenomenologia o era, enquanto esta segunda era questionada por conta de tais noções serem consideradas residuais nela. Portanto, sendo o minimalismo, de fato, fenomenológico de base, torna-se questionável o quão radical chega a ser a sua crítica destas ideias. Em suma, assim como a fenomenologia questiona o eu penso cartesiano, o minimalismo nega o existencialismo do eu expresso do expressionismo abstrato, mas ambos reformulam um eu percebo que transfere o significado para o sujeito.

Uma forma de diminuir o choque epistemológico desta conclusão é ressaltar a dimensão estruturalista da conjuntura minimalista e argumentar que este também está comprometido com uma análise estrutural dos significantes pictóricos e escultóricos. Enquanto, deste modo, artistas como Robert Irwin desenvolvem através do seu trabalho a dimensão fenomenológica do minimalismo, outros, como Michael Asher, ocupam-se da análise estrutural destes significantes. A arte minimalista inaugura um novo interesse no corpo, não, importante ressaltar, na sua dimensão antropomórfica ou na elaboração de um espaço ilusionista da consciência, mas sim na sua relação com a presença dos objetos, que, em termos gerais, são unitários e simétricos, tais como as pessoas. Uma implicação da presença como esta resulta em uma nova preocupação com a percepção, ou seja, a uma nova projeção do sujeito. Entretanto, aqui surge um novo problema, pois, a saber que o minimalismo considera a percepção em termos fenomenológicos, esta está situada, como que de alguma forma, fora da história, da linguagem, da sexualidade e do poder. Em outras palavras, torna-se inapto a considerar o sujeito como um corpo sexuado, situado em uma determinada ordem histórica, como tampouco chega a considerar os seus espaços de operação como aparatos ideológicos. Esta questão aponta exatamente para os limites históricos e ideológicos da arte minimalista, pois, quando esta inicia, enfim, uma crítica do sujeito, apenas chega a fazê-lo em termos abstratos, e, quando a teoria da arte subsequente desenvolve uma crítica tal, acaba também por questionar o próprio minimalismo — como acontece especialmente com parte da arte feminista.

Um ponto em particular eleva o status do minimalismo ao nível da produção vanguardista. Quando Judd, em vez de reconhecer as suas obras como esculturas propriamente ditas, mas trabalhos que seguem “o uso de três dimensões,” adentramos, finalmente, a questão do interesse na arte, e abandonamos a máxima greenberguiana da qualidade que, por sua vez, costumava ser avaliada em referência aos padrões dos grandes modernos. O interesse, neste contexto, é impulsionado pelo exame das categorias estéticas e pela transgressão deliberada das formas estabelecidas. Diferentemente da qualidade, que é um critério da crítica normativa, o interesse é geralmente medido em termos de ruptura epistemológica. Também ele pode tornar-se normativo, contudo, e pode igualmente possibilitar o esquema estético.

Longe de representar uma ruptura com a lógica dos objetos esculturais, o minimalismo realiza “a natureza autônoma e literal da escultura […] para que ela tenha o seu próprio espaço igualmente literal.” Em um primeiro momento, uma afirmação como esta soa contraditória, pois ambos os adjetivos combinam as posições sustentadas por Greenberg e Judd respectivamente. É precisamente assim, no entanto, que Morris concebe o minimalismo, como uma resolução provisória desta contradição. A sua discussão da tensão puramente minimalista entre “a constante conhecida e a variável experimentada” é cheia de nuances. Embora Morris, por conseguinte, privilegie a forma unitária como anterior ao objeto específico — de uma forma que o anti-idealismo minimalista não o faz —, ele costuma apresentá-los a ambos como conectados à condição de gestalt. Morris necessita desta unidade para conservar a categoria da escultura e postular a forma como a sua característica essencial. No mais, a escultura minimalista sofre uma contração até tornar-se o puro objeto modernista e, ao mesmo tempo, expande para além dos limites do reconhecimento de campo. Morris, então, define este novo limite escultural em relação a uma observação de Tony Smith que situa o trabalho minimalista entre o objeto e o monumento — sempre, consequentemente, em torno da escala do corpo humano. Em seguida, através de um movimento incisivo, ele redefine esta escala em termos de recepção — do objeto privado ao monumento público —, um desvio decisivo na orientação, que parte do objeto ao espectador, que transforma o novo limite da escultura em sua nova liberdade. É necessário um passo intermediário, no entanto, e, assim, ele retorna às gestalts minimalistas. Estas formas unitárias são usadas não apenas para “situar a obra fora da retardatária estética cubista,” afirma agora, mas, o que é mais importante, para “extrair relações de trabalho e delas realizar uma função no espaço.” Enquanto Judd vai além de Greenberg, é correto afirmar que Morris vai além de Judd, uma vez que aqui, em 1966, temos o reconhecimento de um novo espaço entre as variáveis objeto e sujeito.

A supressão que o minimalismo opera em detrimento das imagens e dos gestos antropomórficos vai além de uma reação contra o modelo de arte expressionista-abstrato. É, de fato, uma “morte do autor” — assim como empregaria Roland Barthes — e é, consequentemente, um nascimento do espectador. É aqui onde nos aproximamos da “escultura no campo ampliado,” como Krauss viria a denominar em 1978. Enquanto, portanto, por um lado, Morris insiste em que a escultura continue sendo autônoma, por outro afirma que “algumas das novas obras ampliaram os termos da escultura” até o objeto tornar-se apenas um destes termos.

Este último ponto resulta na outra vertente do cenário minimalista, uma vez que, ao mesmo tempo que rompe com a arte tardo-modernista, este prepara o campo para a arte pós-modernista. Mas, antes que pensemos em esboçar uma genealogia como esta, a variável vanguardista da equação deve ser assimilada.

O surgimento da neovanguarda fora, em grande medida, suprimido pelo nazismo e pelo stalinismo, mas também o fora na América do Norte por uma combinação de antigas correntes antimodernistas e as novas políticas da Guerra Fria. O minimalismo, em suma, tornou-se o ponto central de resistência desta vanguarda — o que pode explicar o motivo de Fried estigmatizá-lo como “preponderantemente ideológico,” embora a maioria dos críticos o tenham considerado completamente contrário à ideologia, esvaziado ao máximo de conteúdo, uma espécie de grau mínimo da arte. Neste momento segundo da neovanguarda, portanto, surgido durante os anos 1960, momento no qual o minimalismo e a pop art surgem em posição proeminente, o objetivo a ser empreendido é duplo: por um lado, refletir sobre os condições contextuais da arte, como no primeiro caso, a fim de expandir os seus parâmetros; por outro, explorar as convencionalidades da vanguarda, como é o sentido da segunda, para ilustrar as formações da cultura de massa. É o que Foster afirma, em suma, que a missão da vanguarda só é apreendida com a neovanguarda seguida pelo minimalismo e pela pop art; e com esta revelação vêm os dois desvios destacados acima: o critério normativo da qualidade torna-se deslocado pelo valor experimental do interesse, apontando no desenvolvimento da arte menos o refinamento das formas habituais do que a redefinição destas categorias estéticas. O objeto da investigação crítica, deste modo, torna-se não tanto a suposta essência de um meio, mas sim o “efeito — ou função — social de uma obra,” e o que é mais importante, o propósito da intervenção artística não consiste tanto em garantir a convicção transcendental na arte, como em empreender um exame das suas regras discursivas e preceitos institucionais. Este último ponto pode, decerto, fornecer uma distinção geral entre a arte formalista, modernista, e a arte vanguardista, pós-modernista. Enquanto uma busca levar à convicção, outra lança a dúvida; enquanto uma busca o essencial, outra revela o condicional.

Caso o minimalismo e a pop art constituam mesmo um marco histórico, como afirma Foster, estas tornarão possível não somente uma visão mais refinada sobre a arte modernista, como também uma genealogia da arte pós-moderna.

Algumas leituras sobre a arte recente abordam precisamente ambos como este ponto crucial, seja como ponto de ruptura com a ordem estética do modernismo tardio, seja como uma retomada das estratégias críticas dos ready made. Estes são, em suma, significativos tanto pelo que excluem quando pelo que incluem.

Como análise de uma percepção mais pura, o minimalismo fora também capaz de preparar uma análise das suas condições. Isto resultou na produção de críticas sobre os espaços da arte — como no trabalho de Michael Asher —, sobre as convenções da sua exposição — como em Daniel Buren —, sobre a sua condição de mercadoria — em Hans Haacke —, críticas, enfim, acerca da instituição da arte em geral. Críticos como Benjamin Buchloh, por exemplo, veem nesta história sobretudo uma genealogia das estratégias de apresentação dos ready made, embora tenhamos analisado que uma narrativa como esta aparta de si uma preocupação fundamental, isto é, aquela da constituição linguística-sexual do sujeito, uma vez que, ainda que o minimalismo tenha buscado pelo desvio da orientação objetiva do formalismo para a subjetividade da fenomenologia, este tendeu a considerar ambos, sujeito e objeto, não somente como historicamente inocentes, mas também como sexualmente indiferentes — e o mesmo vale para grande parte das obras conceituais e críticas que seguiram ao movimento.

Esta omissão é energicamente expressa e explorada na arte feminista desde, pelo menos, meados da década de 1970 até a segunda metade dos anos 1980, com a investigação de artistas tão diversas quanto Mary Kelly e Silvia Kolbowski, Barbara Kruger e Sherrie Levine, Louise Lawler e Martha Rosler, que voltaram-se para imagens e discursos submergidos no mundo da arte, especialmente as representações da mulher na cultura de massa e as construções da feminilidade na teoria psicanalítica. Esta, até o momento, vem a ser a crítica mais produtiva e frutífera do minimalismo e é também elaborada na prática.

Há, no mais, revisões estratégicas da lógica minimalista que a remodelam em temas iconográficos, expressivos ou até mesmo espetaculares — como que para atacá-lo com os próprios termos da sua oposição. Existem, também, versões mais reativas que entram em conflito com obras subsequentes, que provocam choque entre a sua sugestão fenomenológica do corpo e a definição psicanalítica do sujeito na arte feminista. Deste modo, ainda que o minimalismo tenha se tornado há muito tempo um estilo estabelecido, o seu valor, por outro lado, continua sendo constantemente redefinido, e esta é mais uma prova do seu status crucial na arte do pós-guerra.

— Texto retirado de uma obra de Hal Foster em 8 de abril de 2025.