O urinol nachträglich

O período do pós-guerra nas manifestações artísticas é repleto de repetições e rupturas. A distinção entre o retorno a uma forma anterior de arte que poderia reforçar tendências conservadoras no presente e outro a um modelo perdido cujo intuito seria o deslocamento das formas expressivas habituais nem sempre é simples de ser estabelecida. As revoluções que permearam a virada do século passado parecem agora extintas, da mesma forma que práticas que acreditavam-se mortas há tempos renascem com extrema vitalidade. A questão da repetição no pós-guerra, portanto, é a questão da neovanguarda, um processo que comporta uma complexa variedade de artistas e cujo surgimento aproximado pode ser datado dos anos 1950 e 1960 — embora geralmente compreendido como um fenômeno de retomada dos procedimentos da vanguarda dos anos 1910 e 1920, tais como a colagem e o assemblage, o ready-made e o cubismo, a pintura monocromática e a escultura construída. Nenhuma regra restrita, nenhum fundamento estritamente teórico direciona o retorno destes procedimentos; não há nada propriamente revisionista, como também não há nada exageradamente radical.

Foucault denomina, com toda a razão, teóricos como Marx e Freud como fundadores da discursividade. O marxismo e a teoria freudiana — notadamente através dos escritos de Louis Althusser e Jacques Lacan, respectivamente — são frequentemente retomados em novas leituras. O retorno de tais discursos, todavia, é geralmente destituído de acréscimos, de forma que são interpretados não tanto quanto aquilo que significam — de acordo com a exigência das realidades que lhe são contemporâneas — mas como significam. O motivo destas abordagens discursivas — embora o seu movimento siga vias diferentes, uma vez que o marxismo, em Althusser, é definido por um movimento de ruptura, enquanto a teoria freudiana sob a ótica de Lacan carregue a definição de uma conexão latente com a linguística de Saussure — é o mesmo, isto é, a restauração da sua integridade total, além da consequente contestação da sua posição no tempo presente e a acusação das ideias que ameacem a sua estrutura estabelecida. A questão que aqui deve ser levantada é especificamente se o retorno das práticas de vanguarda com o pós-guerra seguem os mesmos padrões de método que tais abordagens.

Alguns resgates são súbitos e intensos, conseguem transcender determinada prática passada em algum tema ou estilo assimiláveis — como o objet trouvé dos anos 1950 e os ready-made dos anos 1960. Outros resgates são mais lentos, fazem-se sentir como que residuais, e aqui temos o construtivismo russo revisitado na segunda década do pós-guerra, depois de tempos de repressão e uma limitada disseminação tanto no Oriente como no Ocidente. Alguns modelos artísticos carregam a impressão de um retorno independente, como é o caso das diversas reinvenções da pintura monocromática nos anos 1950 e 1960. Outros modelos antigos retornam e sofrem as mais imprevisíveis combinações, beiram a contradição, a exemplo de Donald Judd e todos os devaneios acerca dos seus precursores expostos no manifesto “Objetos Específicos.” De forma um tanto paradoxal, contudo, a arte de vanguarda marcada pelo pós-guerra — que, exatamente por este motivo, é dominada por um movimento de expansão de alusões históricas — sofre com a expressão do seu conteúdo real propriamente dito, este torna-se ofuscado. A mudança de atitude no sentido de uma prática reflexiva é notável; os modelos, antes limitados, engendram agora uma expansão que constrói gradativamente uma consciência mais crítica da história — quer seja o seu objetivo propriamente artístico ou não. Movimentos como estes, de início, pretendem abranger retornos de dois grandes momentos da arte de vanguarda, radicais quando situados no seu acontecimento temporal, mas agora delineados e revestidos com as exigências da contemporaneidade: os ready-made dadaístas duchampianos e as estruturas incertas do construtivismo russo, materializados nos contrarrelevos de Tatlin ou nas construções suspensas de Rodtchenko, refletidos simultaneamente no seu interior pelo material, pela forma e pela estrutura em si, como externamente no espaço, nos esquemas de luz e, o que é mais importante, na abordagem do seu contexto. A questão levantada por Foster, por conseguinte, é a de compreender o motivo destes retornos, além dos tipos de relações existentes entre os momentos de aparecimento e de reaparecimento de tais movimentos.

Duas leituras são possíveis a este respeito. A primeira concebe os momentos do pós-guerra como, na melhor das hipóteses, repetições passivas dos seus incidentes anteriores; em um sentido contrário, não obstante, a neovanguarda atuaria sobre a vanguarda histórica, de modo a atribuí-la um novo complexo de significados. O retorno do dadaísmo e do construtivismo, assim, revisita mais do que os seus conceitos estéticos ou antiestéticos. Embora situados em espectros políticos distintos, o ponto comum a ligar ambas as práticas é a sua contestação dos fantasmas do modernismo e os princípios burgueses da instituição de arte autônoma. Enquanto a prática dadaísta inclui nas suas exposições a utilização de elementos ordinários e cotidianos, contribuindo para tornar, desta forma, o indivíduo mais próximo daquilo que Walter Benjamin denomina “a aura” do objeto artístico, os procedimentos construtivistas consistem em uma adequação do ser enquanto ser histórico, a realidade da industrialização e a resposta particular que conferem à esta adequação. Em ambos os casos, apesar da aparente anarquia metodológica ou do empobrecimento epistemológico acerca do fato estético, nasciam, de fato, duas ricas alternativas filosóficas, dois desdobramentos históricos como resposta ao modelo modernista ainda institucionalizado na época, o formalismo específico do meio com o pós-impressionismo e os seus desdobramentos, aprofundado por figuras como Clement Greenberg. Os novos artistas, por conseguinte, insatisfeitos com as limitações impostas por tais modelos, como, por exemplo, aqueles da “opticidade pura,” foram gradativamente levados à adesão de um ou ambos os movimentos, enquanto buscavam pela superação destas aparentes autonomias institucionalizadas. O embrião de uma leitura materialista, historicamente consciente e socio-economicamente determinada, contudo, pode ser encontrado nas práticas construtivistas. Os relatos cujo intuito era causar-lhes o afastamento, vindo a partir do próprio interior da instituição dominante dos modernistas, a aura transgressora conferida às suas práticas, serviram, todavia, apenas para intensificar ainda mais a atração dos jovens artistas no sentido de uma gravitação em torno dos seus eixos produtivos; é um fato, afinal, a associação vanguardista do crítico com o marginal, do subversivo com o reprimido.

A década de 1950, nestes termos, serviu como uma fase de reciclagem de antigos modelos; a década seguinte, por sua vez, dedicou-se à sua elaboração crítica. Era o que exigia — e nada menos — a pressão de uma crescente consciência histórica. Foster atenta, em suma, para esta dimensão dialética entre as vanguardas pré e pós-guerra, o desenvolvimento de questões teóricas acerca da causalidade, da temporalidade, da narratividade, tornadas possíveis através do surgimento de novas práticas artísticas. Os problemas da vanguarda tornaram-se familiares, como a construção de uma nova ideia de progresso, a sua presunção de originalidade quanto à antecipação histórica e o fetichismo elitista que disto resultava, por exemplo. Uma coarticulação de formas artísticas e políticas, no entanto, faz-se ainda necessária, e esta torna-se justamente o que há de relevante nos relatos pós-históricos praticados pela neovanguarda — bem como a definição de conceitos ecléticos que sirvam para interpretar a pós-modernidade.

Praticar um estudo acerca de novas genealogias da vanguarda, neste sentido, desdobra novos campos não somente para a complexificação do seu passado, contudo permite prever, de certa forma, possíveis modelagens plásticas do seu futuro. É impossível que tratemos destas questões acerca dos pontos de comunicação entre a vanguarda do início do século passado e o seu ressurgimento posterior sem que mencionemos aquele que foi o responsável por tornar estes termos correntes em virtude do seu trabalho acadêmico. Peter Bürger, crítico alemão cuja contextualização e ponto de referência investigativa enquadravam as primeiras manifestações da vanguarda do seu tempo — o seu foco nos primeiros ready-made de Duchamp ou nos experimentos com o acaso de Breton nos trazem uma certa impressão de descrições por vezes inexatas e demasiado seletivas —, foi um dos primeiros responsáveis a disseminar teoricamente as suas visões radicalmente desfavoráveis acerca da neovanguarda. O status de autopresença por ele conferido à vanguarda histórica, uma espécie de origem absoluta cujo súbito surgimento viria romper de uma só vez com o passado modernista naquilo de existe de original nas suas transformações estéticas soa, no mínimo, suspeito aos ouvidos de qualquer crítico pós-estruturalista. A ideia torna-se mesmo impossível para o teórico da recepção. Bürger, enfim, parte de um raciocínio que lhe permite historicizar em termos marxistas, quando elabora a premissa que a possibilidade de cognição de um determinado objeto está sempre de acordo com o seu desenvolvimento histórico, isto é, a forma como compreendemos uma obra de arte não pode situar-se além da arte mesma.

O argumento principal de Bürger consiste em determinar a crítica vanguardista à arte burguesa de acordo com o seu desdobramento histórico, o que, de acordo com ele, deu-se entre três estágios distintos. O primeiro destes ocorrera no final do século XVIII, quando a autonomia artística é proclamada como ideal, segundo os novos modelos culturais do Iluminismo. Em consequência disto, temos esta própria autonomia transformada no tema central das criações nos fins do século XIX, refletida em uma aspiração não somente a formas mais abstratas, como também em um certo distanciamento estético do mundo. E, por fim, o consequente resultado deste cenário, no início do século XX, quando este distanciamento é finalmente atacado pela vanguarda histórica, tanto nos temas de uma explícita exigência produtivista de que a arte recupere os seus valores de uso intrínsecos, como nos ataques dadaístas que carregavam consigo a implícita ideia de que a arte, ao menos, reconheça o seu valor de inutilidade. É esta mesma lógica historicista, não obstante, que insiste em desqualificar a arte contemporânea como atrasada, redundante e repetitiva.

Não questionamos o ponto central da tese de que o nosso entendimento pode somente ser tão desenvolvido quanto o seu objeto; a questão necessária, por sua vez, consiste precisamente na investigação de como pensamos tais conexões, a sua causalidade, a sua temporalidade e a sua narratividade, enfim. Ocupar-se em pensar tais relações em termos estritamente historicistas é limitar demasiadamente o escopo da análise, é tomar a noção simplista do fenômeno originário, a presunção de que o acontecimento anterior produz inevitavelmente o posterior. A leitura de Bürger, portanto, apesar de manter a sua consistência em muitos aspectos, termina por falhar quando considera os fatos históricos como pontuais e finais. Uma obra de arte, um desvio estético, coisas como estas, enfim, segundo a sua visão, ocorrem de uma só vez, enquanto são definitivamente significativas em seu primeiro momento de aparição— que, aliás, é sempre bem demarcado e delimitado —, além de realizarem-se de uma vez por todas, de forma que qualquer elaboração posterior só pode assumir os aspectos de uma mera reiteração factual. Em vista disto, por conseguinte, a vanguarda histórica assume o papel de uma origem pura, enquanto à neovanguarda resta o valor de uma repetição empobrecida de significado.

A crítica de Bürger prossegue e ele afirma que, enquanto o dadaísmo dirigia os seus ataques tanto à audiência quanto ao mercado, os neoready-made e as neocolagens tornaram-se incorporados às engrenagens dessa lógica, uma vez que terminaram por assumir um papel institucionalizado que nada mais representa de antiestético ou transgressivo. É verdade que Bürger possui uma visão por demais a respeito da vanguarda do seu próprio tempo — eis aí onde a sua análise histórica sofre uma estagnação por não ter mais para onde seguir. É, de fato, incapaz de reconhecer que a neovanguarda introduziu novas experiências estéticas, conexões cognitivas e intervenções políticas, enquanto tais aberturas demandam novos critérios pelos quais a arte pode considerar-se avançada atualmente. Nisto consiste o empreendimento de Foster, afinal, retificar em Bürger o seu conceito de dialética. O fato de os ready-made representarem mais do que pura e simples transgressão, o fato de estarem, por certo, comprometidos com provocações intelectuais no cenário da vanguarda, significam para Foster exatamente o que valida a investigação institucional nos tempos neovanguardistas. Segundo ele, as práticas decorridas do pós-guerra, nas suas melhores expressões, procuraram abordar esta instituição a partir de análises ao mesmo tempo específicas e criativas — distantes epistemologicamente dos ataques abstratos e anarquistas como frequentemente ocorreram com a vanguarda histórica. Em vez de suprimi-la, como ocorre na análise das causas e efeitos originários de Bürger, por conseguinte, a neovanguarda dispõe-se a por em prática o seu projeto pela primeira vez. Portanto, uma tal reelaboração em termos de formas estéticas, estratégias político-culturais e posicionamentos sociais revelou-se um projeto crucial tanto na arte quanto na crítica das últimas décadas, de forma que as concepções de “vanguarda histórica” e “neovanguarda” tornam-se cada vez mais generalizadas para darem conta de tudo o que está acontecendo atualmente.

No mais, se a neovanguarda chega a rebuscar certos objetos da vanguarda histórica, esta o faz de forma plenamente mimética, enquanto inscreve a sua inserção institucional em termos sempre contextuais e performativos. A ideia geral, desta forma, não é tanto a transformação da instituição da arte em si quanto o é a transformação da vanguarda em instituição, concedendo-lhe a devida autonomia.

Eis aqui onde uma leitura de alguns conceitos psicanalíticos ganha importância na defesa de Foster — a despeito do tratamento estritamente marxista que Bürger buscou empreender com o intuito de rechaçar a neovanguarda —, em particular a repressão e a repetição freudianas. Partindo deste modelo, se a vanguarda histórica chegou a ser reprimida institucionalmente, ela foi repetida na primeira neovanguarda e não, como sugere Bürger, simplesmente recordada. Portanto, caso as ideias de repressão e recepção abordadas por Foster sejam realmente válidas, pode-se conceber que, em sua primeira repetição, a vanguarda foi elevada à categoria histórica antes mesmo da oportunidade de ter se tornado efetiva, ou seja, antes que as suas ramificações políticas e estéticas pudessem ser elaboradas ou esclarecidas. Em uma analogia com a psicanálise, nisto consiste propriamente a repetição, aliás recepção, como resistência. Uma elaboração como tal é um trabalho coletivo que atravessa os mais diversos planos de discursividade dos artistas neovanguardistas: seguindo com o desenvolvimento de paradigmas como os do ready-made a partir de objetos que pretendem-se transgressores naquilo que consiste a sua própria factualidade imediata, quando nos primeiros surgimentos da neovanguarda; até uma consequente transformação em proposições que exploram a dimensão enunciativa da obra de arte, como na arte conceitual; ou através de um procedimento que lida com o serialismo de signos no capitalismo avançado, que é o caso específico do minimalismo; enquanto o distintivo da presença física é reimaginado, em termos da produção site-specific a partir dos anos 1970; e, por fim, o que culmina na investigação das diferenças sexuais, étnicas e sociais na atualidade.

A retórica subversiva, a atitude anárquica e a postura revolucionária, práticas mais situacionistas do que situadas, cederam, em consequência disto, lugares a deslocamentos mais sutis; um presente destituído do sentido de revolução iminente poderia conferir a tais oposições grandiloquentes apenas um status ridiculamente alegórico. E aqui, enfim, podemos contemplar melhor a questão inicial elaborada por Foster, aquela que lida com os efeitos a posteriori, que permeiam os acontecimentos e as transições históricas. Embora a premissa de Bürger seja aqui mantida, isto é, aquela de que a compreensão de uma obra só pode ser tão desenvolvida quanto a arte em si, a análise de sua ideia deve seguir um caminho que não aquele do historicismo, especificamente em relação com o seu uso retórico, a origem seguida pela repetição, a tragédia seguida pela farsa.

Estamos atualmente posicionados sobre um campo onde dialogam os mais diversos tipos de causalidade, de temporalidade e de narratividade, e no cerne de tais questões encontra-se a problemática do sujeito quanto à sua relação com a arte. A história, em particular a história modernista, costuma ser concebida, discretamente ou não, com base no modelo do sujeito individual. Isto fica bem claro nas narrativas em termos de evolução ou progressão, como ocorreu particularmente nos fins do século XIX, ou, em sentido contrário, em termos de involução ou regressão, como muito se deu no início do século passado. Mas uma modelagem histórica como esta encontra a sua continuidade na crítica contemporânea mesmo quando está suposta a morte do sujeito, pois, compreende-se, este ainda retorna a nível da ideologia — o sujeito fascista, por exemplo —, ou aquele da nação — esta agora concebida como entidade psíquica mais do que um corpo político propriamente dito. A própria concepção de uma instituição artística que transita entre os polos de uma atitude de repressão e resistência pressupõe nesta um sujeito, ainda que, para Foster, a maneira mais adequada de tratá-lo é aquela do sujeito psicanalítico.

Freud — em particular sob a ótica lacaniana — determina que a subjetividade não é estabelecida de uma vez por todas, como na ideia do evento originário e definitivo; ela constrói a sua estrutura partindo de uma alternância entre antecipações e reconstruções de eventos traumáticos. Um evento, portanto, somente torna-se registrado por meio de outro que o recodifica, ou seja, a identidade do sujeito pode apenas ser compreendida a partir do efeito a posteriori, o Nachträglichkeit. A vanguarda histórica e a neovanguarda, consequentemente, escapam às tentativas simplistas de Bürger a um enquadramento historicista em termos de antes e depois, causa e efeito, origem e repetição. A abordagem proposta por Foster, a maneira como transforma e enriquece a dialética tal como as análises materialistas o fizeram outrora com o sistema hegeliano, em suma, concebe as relações entre a vanguarda e a neovanguarda como um processo de protensão e retenção, uma complexa alternância entre futuros antecipados e passados reconstruídos. A obra da vanguarda, desta maneira, nunca alcança a sua efetividade histórica, da mesma forma que nunca é plenamente significativa quando no momento do seu primeiro surgimento. Não pode sê-lo porque é traumática — opera um rombo na ordem do simbólico da sua época, que não está preparada para recebê-la, não antes, pelo menos, de uma restituição estrutural, exatamente como no caso das antecipações e reconstruções traumáticas.

A leitura deste trauma, todavia, não esgota as suas possibilidades significativas na simples constatação do fato como tal. É possível identificar distinções mais sutis entre ambas as operações, isto é, primeiramente aquela que produz a ruptura, e, em um segundo momento, aquela que a restaura. Seguindo a análise um pouco mais além no modelo freudiano, tem-se que tais repetições podem ocorrer de variadas formas. Em alguns casos, o trauma ver a ser atuado histericamente, da mesma forma como os primeiros momentos da neovanguarda atuam os ataques anarquistas e subversivos da vanguarda histórica; em outras, o trauma sofre uma elaboração mais meticulosa, como é o caso das neovanguardas posteriores, nas criações simultaneamente abstratas e literais, nas ações imanentes e alegóricas. Enquanto o futuro é constantemente antecipado, o passado é incessantemente reconstruído, existe aqui algo mais de nachträglich do que propriamente “neo.” Uma vez reprimida, a vanguarda retorna, continua retornando, mas o faz partindo do futuro. Nisto consiste o paradoxo de sua temporalidade; e nisto consiste o efeito a posteriori das suas ressignificações.

Enquanto não é possível determinar por certo a que ponto tais resgates artísticos a partir dos anos 1960 trazem a mesma radicalidade dos empreendimentos discursivos acerca de Marx, Nietzsche ou Freud, o certo é que tais retornos são tão fundamentais para a arte pós-moderna quanto o são para a teoria pós-estruturalista; estamos, afinal, lidando com verdadeiros complexos de rupturas. É verdade, não obstante, que tais rupturas não são totais, não podem ser totais, e nisto reside a relativização da ideia de ruptura epistemológica. É mais seguro afirmar, enfim, que, em vez de um rompimento real com as práticas e os discursos fundamentais da modernidade, as práticas e os discursos da pós-modernidade seguem em uma espécie de relação nachträglich com os momentos que lhes são anteriores.

— Texto retirado de uma obra de Hal Foster em 28 de março de 2025.